Scéna.cz 

Rudolf Kremlička (1886–1932) v Moravské galerii

Výstava Rudolfa Kremličky v Místodržitelském paláci Moravské galerie v Brně představuje mnohostranné dílo jednoho ze zakladatelů českého moderního malířství. Jsou na ní zastoupeny všechny polohy jeho tvorby od raných žánrových výjevů, ovlivněných akademickým studiem u Hanuše Schwaigera, přes virtuózní variace ženských těl na proslulých obrazech toalet, až po smyslné akty ze závěru malířova krátkého tvůrčího života. Kremličkova díla dokazují, že se jednalo také o senzitivního krajináře a dokonalého portrétistu. Vedle prací provedených technikou olejomalby, kterou umělec mistrovsky ovládal, jsou zde představeny také jeho kresby a grafiky. Výstava je pořádána ve spolupráci s Galerií hlavního města Prahy, potrvá do 4. listopadu 2007.

Rudolf Kremlička (19. 6. 1886, Kolín – 3. 6. 1932, Praha) náleží ke stěžejním osobnostem českého moderního malířství 20. století, přestože své zásadní práce vytvořil zejména v krátkém období od roku 1918, kdy po dlouhém hledání dospěl k plně autentickému uměleckému výrazu, do své předčasné smrti v roce 1932.
Kremličkův malířský růst začal nenápadně, nicméně velmi důsledně. V roce 1910 absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze, kde jej formoval především několikaletý závěrečný pobyt ve speciálce Hanuše Schwaigra. Schwaiger byl proslulým malířem žánrových scén a obdivovatelem starých holandských a flámských mistrů. Patřil k průkopníkům realistického uměleckého názoru v českém výtvarném umění druhé poloviny osmdesátých let 19. století, podpořeném inspirativními pobyty v Holandsku. Svým četným studentům vštěpoval Schwaiger dokonalou znalost staromistrovské techniky i snahu po přesné charakterizaci figurálního typu. Schwaigrovo působení však bylo pouze jedním z pólů zasahujících mladého Kremličku. Druhým byl vliv Antonína Slavíčka, vůdčí osobnosti české moderní krajinomalby. Přestože Schwaiger a Slavíček byli protikladnými uměleckými osobnostmi, přátelili se a oba spolupůsobili při utváření rané Kremličkovy orientace. Slavíček objevil pro Kremličku vesnici Kameničky, nacházející se v tehdy ještě moderní civilizací nedotčeném prostředí východních Čech. V bezprostředním okolí Kameniček namaloval předtím Slavíček mnoho svých krajin, avšak Kremlička sem přijel – vybaven studiem u Schwaigra – s jiným tvůrčím záměrem. Po více než deset let (1909–1920), kdy se sem opakovaně vracel, zabýval se zde určitými figurálními typy, svázanými s tradičním pracovním zaměřením místních obyvatel na ševcovství a tkalcovství. Kremličkovy žánrové postavy z venkovského i pražského prostředí, často bezprostředně reprodukované v oblíbeném obrázkovém časopise Zlatá Praha, získaly brzy na oblibě a vzbudily také zájem sběratelů. Jeho osobnost však tíhla jiným směrem. O co nadále usiloval mu naznačily dva důležité zahraniční studijní pobyty uskutečněné v letech jeho malířského zrání. Měl možnost krátce po sobě vycestovat do Holandska a zároveň i do Paříže (1910–1911, 1911–1912). Zatímco v Holandsku intenzivně studoval staré mistry, v Paříži ho bezprostředně oslovili impresionisté a postimpresionisté. Obdivoval i Picassovo modré a růžové období, ale přiznával, že jeho kubistické tvorbě nerozumí a nehodlá jej na rozdíl od většiny českých moderních malířů jeho generace v tomto směru následovat. Zde vznikala Kremličkova výjimečnost, jež mu zajistila obdobné postavení, jaké měl v tehdejším evropském malířství Matisse, k němuž se Kremlička naopak hlásil. Paříž Kremličkovi otevřela oči. Jeho nedostižnými vzory se stali Corot a Manet, jejichž malířské dílo a psané názory Kremlička podrobně studoval. Zlomovým Kremličkovým obrazem, oddělujícím jeho ranou „schwaigrovskou“ periodu od moderní, uskutečňované již pod vlivem francouzské malby druhé poloviny 19. století, bylo Děvče v bílém živůtku (1915, nevystaveno). Tento obraz sice vznikl ještě v Kameničkách, avšak již s rodícím se novým malířským názorem, založeným na důsledném rozvinutí možností valéru. Kremlička byl typický absolvent Akademie výtvarných umění, malíř osvojující si všechny stránky jevového světa. I když se nejprve zabýval převážně žánry a později ženskými akty, neopomíjel ani portrét, krajinu a zátiší, jimž se podle potřeby věnoval po celý život.
Rozhodujícím pro Kremličkovu tvorbu se po roce 1918 stal jeho zájem o mladou ženskou postavu, zejména o akt. Pod tematickým příkladem Degase vytváří důležité obrazy tanečnic (Odpočívající tanečnice, 1916; Tanečnice, 1918; Ležící tanečnice, 1918). Dostává se tak do blízkosti Tvrdošíjných (1918–1923), prvé poválečné skupiny výtvarných umělců, navazující na odkaz předválečné avantgardy. Mezi jejími členy reprezentoval svým modernisticky orientovaným názorem umírněnější projev rozvíjející jistoty francouzského malířství. Prvním Kremličkovým aktem byla programová Nana (1918), mladá dívka s vyvinutým poprsím držící před sebou květinu, hlásící se k oblíbenému literárnímu i výtvarnému odkazu Zoly a Maneta. Svůj malířský projev Kremlička čím dál tím více prohluboval. Jeho obrazy s motivy upravujících se žen před zrcadlem, stojících ve spoře vybavených místnostech (např. Před zrcadlem, 1920; Po plese, 1920; Česající se děvče, 1922; V divadelní šatně, 1922; Schýlené děvče, 1923; Česající se žena, 1923; Myjící se žena, 1923), se pro svou malířskou čistotu a poetizaci pohledu na skutečnost těšily oblibě představitelů raného Devětsilu, umělecké skupiny sdružující nejmladší autory, kteří jinak k předcházející generaci přistupovali značně kriticky. Radikální členy levicového Devětsilu oslovil i příležitostný Kremličkův zájem o pracovní motivy (např. Myčky, 1919; Pradlena, 1923).
Začátkem dvacátých let si umělec získával stále významnější postavení v soudobém českém malířství, jež upevnil i nákup obrazu Myjící se žena do pařížského Lucemburského muzea v roce 1924. O rok dříve vyšel výbor z Kremličkových kreseb, v roce 1925 pak jeho první monografie s předmluvou pařížského historika umění Elie Faure. Od počátku dvacátých let se Kremličkův malířský projev zvolna měnil. I když se stále zabýval námětem toalet, zůstávajících mu vůdčím zdrojem inspirace až do konce života, prosazovala se v jeho díle oproti dříve převládající formální dekorativnosti stále výrazněji smyslovost, zpočátku skrytá v složitých figurálních výjevech (např. Tři ženy v lázni, 1924). Tato změna se projevila nejen v toaletách, ale i v krajinách, jimiž se v letech 1921–1925 zabýval během prázdninových pobytů, a následně i v portrétech. Ty představovaly koncem dvacátých let hlavní zdroj jeho obživy. Kremlička, který byl velkým znalcem malířství a vytříbeným milovníkem umění, se v roce 1926 vypravil poprvé do Florencie, kam se vrátil ještě o rok později. Vytvořil zde početný soubor městských a krajinných motivů, jenž naznačil posun jeho tvorby k větší výrazové otevřenosti. Podstatnou roli dostávala barva, velmi svižně nanášená a živě podaná.
Radikální zlom v Kremličkově tvorbě názorně ukázala v roce 1927 členská výstava Spolku výtvarných umělců Mánes, jehož byl Kremlička členem od roku 1916. Jeho malířský výraz vstoupil do nové názorové roviny, více živelné a smyslové. Kremlička, který mezi obrazy toalet a krajin neváhal zařadit také portréty, začal být kritizován pro domnělé podlehnutí měšťáckému vkusu. Byla-li jeho předcházející tvorba velmi sevřená, dokonce tak autokritická, že v některém roce uskutečnil pouze jeden obraz (1921), ve druhé polovině dvacátých let ze sebe chrlil obrazy v jakémsi eruptivním vzmachu. Mnozí doboví výtvarní kritici se domnívali, že to souviselo se skrytým působením vážné nemoci, jež u Kremličky naplno propukla začátkem třicátých let. Kremlička se tehdy navíc dostával do stále větších osobních sporů. Se skupinou mladých autorů opustil např. v roce 1929 spolek SVU Mánes, který pomáhal po léta aktivně utvářet.
V roce 1929 podnikl Kremlička cestu do rakouských Alp, kde vytvořil několik obrazů s námětem horských jezer, v roce 1930 několikatýdenní cestu do Normandie a Bretaně, kde rovněž vzniklo několik krajin (např. Skály a moře, 1930). Zároveň se nepřestával věnovat figurálnímu malířství, u něhož však po roce 1927 začal pociťovat určitou námětovou vyčerpanost. Téma myjících se či osušujících se žen v uzavřené místnosti zřejmě přestal vnímat jako dostatečně nosné, snažil se proto o formální i obsahové inovace. Nejenže se navrátil ojedinělým obrazem k novozákonnímu motivu (Maří Magdaléna, 1931), ale v souvislosti se vznikajícím návrhem mozaiky pro pasáž paláce Fénix (kolem 1930) na pražském Václavském náměstí – jedinou realizací uskutečněnou ve veřejném prostoru – vytvořil mimořádně živočišné obrazy jako Víkend (1931) a Koupající se ženy (1931), naznačující Kremličkovo směřování k vitální smyslovosti až smyslnosti malby. V roce 1932 uspořádala Umělecká beseda Kremličkovi soubornou výstavu, která představila umělcovu tvorbu v nebývalé šíři, bylo to však jen několik měsíců před jeho smrtí.
Kremlička dokázal své názory na umění a tvorbu formulovat i písemně. V roce 1924 vyšly poprvé jeho Malířské konfese, komentované deníkové záznamy objasňující jeho cestu k modernímu umění v letech 1912–1920. Moderní obraz představoval pro Kremličku určitou kategorii o sobě, odlišující se od všech ostatních typů obrazů. Z let 1927–1931 pocházejí jeho příležitostné přednášky, pronášené při zahájení výstav, ve kterých důsledně objasňoval především své pojetí moderní formy.