Scena.cz - 1. kulturní portál

zvláštní poděkování

Jan Burian: Každý divadelník chce vytvořit krásnou inscenaci…

autor: archiv divadla

Posezení v ředitelské pracovně historické budovy Národního divadla není pro naši redakci nic nového. Uskutečnilo se tu několik rozhovorů nejen s předchůdci ve vedení Národního divadla, ale i s mnoha uměleckými šéfy. Se stávajícím ředitelem Janem Burianem tady sedíme rovněž poněkolikáté. Dnes ovšem má naše povídání zvláštní náboj – při přípravě na tento rozhovor zjišťuji, že jsem viděl už jeho absolventskou inscenaci v Disku – Každý něco pro vlast v roce 1983. Povídali jsme si nejen o zodpovědnosti a povinnostech ředitele, ale nahlédli jsme i do „hlubin študákovy duše“. Stranou nezůstaly některé paradoxní milníky Burianova života. Tímto rozhovorem se naše redakce připojuje k nesčetným gratulacím k jeho životnímu jubileu. Ředitel, režisér a profesor Jan Burian odpovídá se zápalem v očích, k položené otázce má vždy spoustu argumentů a příkladů… Začali jsme vzpomínáním.

Vaša první absolventská inscenace Každý něco pro vlast v Disku – divadelním studiu DAMU - je dávno divadelní minulostí. Prozradíte, na co si po letech v souvislosti s touto prací vzpomenete?
Bylo to už v mém čtvrtém ročníku studia režie, nikoliv v pátém, což byla určitá výhoda. Během pátého ročníku jsem tedy mohl pracovat mimo školní divadlo. Vzpomínám si, že v inscenaci byla taková vtipná situace - velká závěrečná žranice, kdy na stole byly pohyblivé pásy s padajícími talíři. Bylo to stylizované divadlo s písněmi, hodně groteskně expresivní a komediální.

Za svou kariéru máte na svém kontě hodně rozmanitý repertoár, a také velké množství českých premiér. Statisticky máte za sebou jen v Plzni padesát sedm inscenací, do magického čísla šedesát Vám tedy zatím tři chybí…
S tím už nic neudělám. Doufám, že mě někdy v budoucnu třeba pozvou na hostování. Plzeň je můj divadelní domov. Strávil jsem tam podstatnou část profesního života. Od roku 1987 jsem tam byl jako režisér, pak dva roky šéfem činohry. Na čas jsem odešel do Divadla na Vinohradech, po čtyřech letech jsem se vrátil do Plzně, kde jsem působil jako ředitel, který režíroval. Nikde jinde už tak dlouho v angažmá nebudu...

Ještě máte šanci toto dotáhnout na postu ředitele Národního divadla…
V Plzni jsem byl osmnáct let, a to tady v Praze skutečně nepřekonám. Být stejně dlouho ředitelem v ND bych ani nechtěl.

Když už jsme se dostali k Vašemu ředitelování pražského Národního divadla, musím konstatovat, že Vaše jmenování bylo docela teatrální. To by asi žádný dramatik nenapsal. Tolik napětí, nebo spíš absurdity nenajdeme snad ani u Kafky…
Ta historka byla natolik medializovaná, že už se k ní nemá cenu vracet. Můžeme si z ní ale odvodit obecné poučení. Nejen v rámci Asociace profesionálních divadel voláme dlouhodobě po předvídatelnějším řízení divadel. K tomu je nutný stabilnější systém. Není možné, aby jeden ministr po standardním výběrovém procesu se skupinou expertů vybral ředitele, a druhý ministr ho bez rozmýšlení v den nástupu odvolal. Vada je v tom, že je něco takového vůbec možné. A to se oprošťuji od pomyslných osobních důvodů a intrik, které tam mohly být. Intrikuje se proti každému řediteli, ale systém to má vybalancovat. Je to špatné pro každé divadlo. Příběh se stal, nechme ho být. Nutné je obecně zlepšit systém, transformovat řízení divadel po stránce personální, ekonomické a z mnoha dalších aspektů.

Obraťme se raději k Vašim režiím. Není možné se zastavit nad všemi 96 tituly, ale mimo jiné máte na svém kontě světovou premiéru Pokoušení Václava Havla (1990). Jak k tomu došlo?
Jednalo se opravdu o první uvedení této hry. Rád na tu práci vzpomínám, protože byla radostná atmosféra. S celým souborem jsme se u práce královsky bavili. Bylo to opravdu jedno z nejlepších zkoušení, rok po převratu. Následně jsme jeli na zájezd do Mnichova. Spali jsme po domácnostech, neměli jsme žádné diety a byli jsme nadšení, že tam můžeme jet a hrajeme v zahraničí.

Nakolik bylo složité dostat se k takovému textu?
Byla to shoda okolností. Dramaturgii divadla jsme měli hotovou, moc jsme ji po převratu neměnili, protože jsme se snažili ji dělat co nejpoctivěji i předtím. Cítili jsme ale povinnost uvést dramatika Václava Havla, který se ale mezitím stal prezidentem. Ta hra byla aktuální.

Kromě činohry jste režíroval i opery. Zajímalo by mě, s jakými pocity jste se pouštěl do té první opery. Byla to Rusalka (1998).
Opera má v mém životě hluboké kořeny. Tatínek si doma opery pouštěl, maminka s babičkou opeře fandily. Vyrůstal jsem mezi fanoušky opery. Vzpomínám na první operu ve svém životě, a to bylo při otevření Janáčkovy opery v Brně – Příběhy lišky Bystroušky. Koncem devadesátých let jsme s Petrem Kofroněm začali v plzeňské opeře dělat velké změny. Došlo na Rusalku. Myslím si, že se nám to tehdy vydařilo, byť inscenace byla pro část diváků kontroverzní. Inscenovali jsme ji v takovém černém snovém prostoru. Hlavním inscenačním klíčem byly sny postav, jejich emoce a podvědomá témata vyvolaná hudbou, k tomu trochu erotiky, která je v díle přítomná. Pohádkový kolorit jsme se snažili oslabit. Kritika inscenaci přijala kladně. Od té doby jsem se s operou jako režisér občas potkával.

Které své operní inscenace si vážíte nejvíc?
Ze všeho si nejvíce považuji režie Janáčkovy Její Pastorkyně, je to moje nejoblíbenější opera. Má silné dramatické situace, velmi inspirativní, jednání postav je tam velice konkrétní a se silnými filosofickými tématy.

Zmínil jste divadelní kritiku. Jak ji přijímáte?
Každý režisér musí počítat s nějakou odezvou, je to součástí naší práce. Nepatřím mezi ty, co říkají, že kritiku nesledují. Snažím se nepropadat nadšení, když mě někdo pochválí a naopak nepropadat depresi, když mne haní. Jedna ze základních dovedností režiséra je zachovat si i na vlastní inscenaci neustále čerstvý i kritický pohled. Režisér většinou ví lépe než kritik, co se mu povedlo a co ne. Přinejmenším, když to nevíte o premiéře, kterou prožíváte s nějakým fandovstvím, tak to stoprocentně víte po páté repríze. Dobré je, když z kritiky cítíte snahu dílo nejdříve pojmenovat, pak teprve hledat jeho klady a vady. I kritik se někdy může mýlit. Někdy je nespravedlivý, jindy spravedlivý, může mít své preference. Ale tak to je.
U Národního divadla je to složitější, protože referenční rámec uvažování o tvorbě ND je zčásti historicky pokřivený. Národní divadlo je mimo jiného takový neuchopitelný sen české společnosti dělat všechno nejlépe a na světové úrovni. Akorát nikdo neví, co to opravdu je. Ale tvůrce musí v ND s tímto pohledem počítat. V Plzni je z tohoto pohledu práce o něco snadnější…

O inscenační praxi se vedou neustálé debaty. Když vezmu jako příklad Cyrana z Bergeracu nebo Romea a Julii, nelze tyto hry inscenovat podle praxe doby vzniku daného díla.
Když slyším takovéto volání po konzervativní inscenační praxi, nabádání, abychom uvedli nějakou inscenaci přesně tak, jak se dělala poprvé, je to komické. Ujišťuji Vás, že by se všichni unudili nejpozději ve dvanácté minutě, protože výrazové prostředky divadla jsou dnes opravdu dosti odlišné. Svět je jiný, výtvarné umění je odlišné, herecký cit se změnil, inscenační i životní rytmus je jiný. Neznám žádného divadelního tvůrce, který chce něco udělat špatně, tak, aby na to lidi nechodili, nebo aby lidi naštval. Každý divadelník chce vytvořit krásnou inscenaci, kterou chce udělat pokud možno tak, aby jí co nejvíce lidí rozumělo. Někdy se to sejde a vznikne výjimečný tvar, jindy ne. U divadla je vzácné, když se inscenace stoprocentně sejde s nějakým všeobecným pocitem v hledišti, a s nějakým obecně sdíleným estetickým názorem. Dnes je to ještě obtížnější, protože svět umění je různorodý. Dávno nežijeme v době, kdy převládá nějaký konkrétní styl, herecký nebo inscenační. Najít širokou diváckou odezvu je obtížné, ať už je ta inscenace taková nebo maková, ať už ty estetické prostředky jsou obvyklejší nebo méně obvyklé.

Jak si představujete ideálního diváka?
Nejlepší divák, když to řeknu metaforicky, by měl být zkušený a vzdělaný, protože se na inscenaci musí dívat s otevřeným srdcem, brát ji takovou, jaká je. Vzít si z ní, co je mu blízké. A příliš nepřemýšlet o tom, jak by se dala udělat jinak. K tomu je asi třeba mít určitou diváckou zkušenost, schopnost přijmout fakt, že někdo ty věci vidí jinak. Nejhorší je přístup: jdeme do divadla, a když nebude po našem, budeme se zlobit.
Když jdete do divadla nebo na výstavu, pokaždé ale něco očekáváte. Není člověk, který by neměl nějakou představu o tom, co ho čeká. Když to řeknu zjednodušeně: jdete-li na koncert a na programu je Beethovenova Devátá, očekáváte, že na pódiu budou sedět muzikanti v černém a budou hrát Beethovena. U divadla je to složitější. Jdete-li na Maryšu do historické budovy, tak máte také nějakou představu. Velké umění tvůrce spočívá v tom, že nikdy to vaše očekávání úplně nenaplní. Protože kdyby náhodou vaše očekávání splnil, budete zklamaní a řeknete si: To bych uměl také… Když do Národního divadla v roce 1960 nastoupil Otomar Krejča s emočně vypjatým expresivním herectvím, polovina diváků to tehdy odsoudila, že takto se divadlo nehraje. Z dnešního pohledu je to pro mladou generaci zase už zastaralé.
Jsem si jist, že nakonec přežije jen to, co je schopné komunikovat, a přitom to má nějakou hlubší vnitřní kvalitu. Povrchní věci nepřežívají, ať už jim diváci, kritici nebo tvůrci fandí sebevíc.

K tomu všemu je potřeba přičíst velmi důležitý prvek na jevišti, výkonného umělce, v opeře zpěváka, tanečníky v baletu a v činohře herce nebo herečku. Jejich výkony mají být takové, aby diváka přesvědčily. Hovoří se o charismatu, o pravdivosti výkonu. Nakolik s tímto prvkem Vy jako režisér pracujete?
Václav Havel nám jednou v soukromém rozhovoru říkal, že čím víc o divadle přemýšlí, tím víc si myslí, že nejdůležitější je, aby herec byl zajímavá osobnost a říkal text tak, aby mu všichni rozuměli. Je to samozřejmě trošku zjednodušené, ale vystihuje to podstatu věci. Když vás z jeviště bude oslovovat někdo, kdo vás osobně nezajímá, a kdo svou samotnou existencí nepřináší nějaké téma, tak prostě nezaujme. I když se postaví na uši a bude křičet tři hodiny nahlas, jako to žádný jiný neumí. Stejné je to s tanečníky i se zpěváky. Vývoj divadla je vždycky nakonec o vývoji herectví. O vývoji hudební, pěvecké a herecké interpretace. Každý velký režisér, který se do dějin divadla zapsal tím, že přinesl nějakou inovaci, obrat nebo zvrat, se vždycky zabýval proměnou herectví. Protože jenom modernizace herectví může přinést něco nového. To ostatní jsou zpravidla „ozdoby“. K divákovi promlouvá herec. Když není silný a současný, tak to prostě nefunguje. Když se nad tím zamyslíte, podstatou zvratu, inovace vždycky byl nějaký nový přístup k herectví a ke způsobu interpretace, k režii. Co dělal Krejča? Řešil herectví. Co dělal Kačer se Smočkem? Řešili herectví. To je asi něco, co si současné – i operní – divadlo musí uvědomit. Můžete dělat velké i malé dekorace, můžou být modré a růžové, může tam být spousta plyšáků nebo zelené stromy, ale to nic samo o sobě nepřinese, pokud tam nebude nějaký vynikající interpret, který přinese něco originálního a bytostně svého.

Vy máte možnost sledovat nové talenty už od dob jejich studií. Jste pedagogem na DAMU bezmála třicet let… Proměňují se nějak studenti, systém vzdělávání, samotná pedagogická práce?
Na prvém místě musím zdůraznit, že být pedagogem pokládám za velmi důležité poslání. Kdo má trochu pedagogického talentu, něco na divadle udělal, a odhodlá se učit (což je velký časový a energetický výdaj), je vítán.
Působit jako pedagog je velice osvěžující pro člověka samotného. Stát tváří tvář těm většinou nadšeným uchazečům o profesi, kteří si často ve druhém ročníku myslí, že už to pochopili, a že převrátí svět na ruby. To je v pořádku, kdyby si to nemysleli, bylo by to špatně. Ale právě to vás nutí vracet se pořád zpět ke kořenům divadelnosti a důvodům, proč divadlo má nebo nemá smysl dělat. Tyhle návraty jsou zdravé, když už člověk je hodně dlouho u divadla, viděl přes „sedmnáct tisíc“ představení, režíroval devadesát šest inscenací. Máte už nějakou rutinu jako divák i jako tvůrce. Ta rutina je někdy hodně důležitá, protože vám jako režisérovi pomůže vyřešit situace, nad kterými jste se před dvaceti lety trápil týden. Ale na druhou stranu je taky nebezpečná, protože se nesmí ztratit podstata toho, proč to dělám, kvůli komu, a co tím chci vůbec říct. Snadno se může stát, že sice šikovně režírujete, ale je to o ničem.

Jací jsou studenti – budoucí režiséři?
Nedá se to zobecnit, je to velmi individuální. Čas od času se vyskytne nějaký nadprůměrný talent. Někdy se vyskytne talent, který nepůsobí jednoznačně, ale za čtyři roky překvapí. Čas od času se vyskytne někdo, kdo zdánlivě má všechny předpoklady a v době studia sám zjistí, že ho to nebaví, nemá to pro něj cenu. Obecně se dá říct, že na režii na DAMU se před rokem 1989 hlásili ambicióznější a extrovertnější uchazeči, protože to byl jeden z mála prostorů svobody, režie byla brána jako prestižní povolání. Dnes je tomu trošku jinak. Prestižních povolání je daleko víc. A co ví mladý člověk v sedmnácti, osmnácti, jestli se lépe uplatní jako herec nebo jako bankéř? Je to loterie. Jestli si člověk vybral správnou profesi, zjistí až tak ve třiceti nebo ještě později. Dnes je velká „bitva“ vysokých škol o posluchače, nabídka je rozsáhlá, včetně možnosti studovat v zahraničí. Je tedy větší procento uchazečů, kteří si to jdou „jen zkusit“. Mnohdy se jedná o introvertně zaměřené osobnosti, což nemusí být nevýhoda, ale pro práci režijní to není ten nejlepší předpoklad. Dnes je vyhledávání talentů složitější, poslední dva ročníky jsou populačně slabší, tudíž počet talentů je menší. Máme však radost z toho, že je stále dostatek lidí, kteří chtějí z idealistických důvodů dělat divadlo. A kašlou na to, zda budou bohatí nebo chudí, protože věří tomu, že jsou v životě důležitější věci než peníze.

Zadáno pro Národní divadlo.

11.3.2019 19:03:02 Josef Meszáros | rubrika - Rozhovory

TIP!